Note 1 : Dans le présent document, les termes employés pour désigner des personnes sont pris au sens générique ; ils ont à la fois valeur d’un féminin et d’un masculin.

Note 2 : Cet article transpose dans le champ du BDSM et des arts de la corde un ensemble de concepts issus des neurosciences cognitives, principalement ceux d’Alain Berthoz et de György Buzsáki. Il ne s’agit pas d’une simple application décorative : la simplexité, comme manière d’habiter la complexité sans la trahir, paraît particulièrement éclairante pour penser ce qui se joue dans une scène, dans une relation D/s, dans un attachement.

Note 3 : Les termes japonais que j’emploie ici : zanshin, hara, honne/tatemae, ishin denshin, michi, seishin, ne sont pas convoqués comme un vernis exotique, mais parce qu’ils nomment, mieux que le français parfois, des dimensions précises de la pratique : la vigilance prolongée, le centre corporel, la distinction entre la façade sociale et la vérité intime, la communication sans mots, la voie comme cheminement, l’esprit comme tenue intérieure.

Note 4 : Je maintiens la distinction entre Maître et Dominant. Le Dominant exerce une autorité dans le cadre d’une scène ou d’une relation ; le Maître engage une transmission, une voie, un michi. Tous les Maîtres sont Dominants, peu de Dominants sont Maîtres. Cette distinction sera centrale lorsqu’il s’agira d’aborder l’identité.

Note 5 : Lorsque j’écris « soumis/e », c’est par concision. La pratique se fait avec des personnes, et chaque personne porte une singularité que la grammaire ne suffit pas à dire.

Note 6 : Je n’oppose pas la simplexité à la simplicité par goût du paradoxe. La simplicité, en BDSM comme ailleurs, est souvent une simplification mensongère : « ce sont juste des coups », « ce n’est qu’une corde », « c’est seulement un jeu ». La simplexité, elle, refuse de trahir le réel pour le rendre maniable.

Podcast sur la simplexité neurologique du BDSM

Infographie sur la simplexité dans le BDSM

La simplexité n’est pas la simplicité. Elle désigne la capacité du vivant à produire des réponses efficaces dans un monde complexe, sans réduire abusivement cette complexité. Elle permet d’agir vite, de décider, d’anticiper, de contourner, de remplacer, tout en conservant la richesse du réel.

Dans une pratique BDSM, la complexité est partout : un corps qui répond, un consentement qui se renégocie en silence, une corde qui doit tenir sans blesser, une émotion qui monte et qui peut basculer, une histoire personnelle qui s’invite sans prévenir, un cadre qui doit rester ferme tout en étant souple. Le Maître n’a pas le temps d’analyser tout cela en détail à chaque instant. La soumise non plus. Et pourtant, il faut agir, ajuster, décider, parfois en une seconde.

La simplexité nous permet, à partir de cette complexité, de produire des actes simples et des processus parfois inattendus pour sortir de situations emmêlées. Elle augmente notre faculté d’adaptation et de décision dans le cadre.

Cette intuition rejoint, d’une certaine manière, ce que Merleau-Ponty notait déjà dans La Structure du comportement : ce n’est pas parce qu’un comportement est plus simple qu’il est privilégié, mais parce qu’il est privilégié qu’il apparaît comme plus simple [1]. Ce qui paraît évident dans une scène (un geste de la main, une voix qui baisse, un nœud qui se referme) n’est pas simple. C’est l’aboutissement d’une longue élaboration, le résultat d’une voie patiemment travaillée.

Au cours de notre apprentissage, de nos rencontres, de nos pratiques, nous avons mis au point des stratégies, des comportements, des repères qui ne sont pas simples. Nous avons trouvé des principes simplexes qui permettent de faire face à la complexité de la scène, au défi quotidien d’une relation D/s, à la responsabilité du cadre.

Les principes de simplexité dans le BDSM

L’inhibition créatrice : le frein qui ouvre

L’inhibition créatrice, chez Berthoz, désigne l’idée suivante : le cerveau ne crée pas seulement en ajoutant, en accélérant ou en produisant davantage ; il crée aussi en empêchant certaines réponses automatiques, en écartant certaines actions possibles, en bloquant des habitudes, pour rendre possible une autre manière d’agir, de penser ou de percevoir [2].

Ce n’est pas une inhibition négative, du type « je me censure » ou « je me retiens par peur ». C’est une inhibition active, sélective, presque intelligente. Le cerveau dit en quelque sorte : « Je ne prends pas le premier chemin venu ; je suspends cette réponse trop évidente pour en chercher une autre. »

Dans la pratique du BDSM, l’inhibition créatrice est partout, et elle est centrale.

Le Maître qui sent monter la colère et qui n’agit pas dessus inhibe une réponse spontanée pour ouvrir un autre espace : celui de la décision raisonnée, juste. La soumise qui ressent un afflux d’émotion et qui ne fuit pas, qui ne se referme pas, qui reste, inhibe également une réponse archaïque pour rendre possible l’acceptation. Le rigger qui interrompt son geste à la dernière seconde parce que quelque chose dans le corps de la modèle a glissé inhibe une logique de continuité au profit d’une logique d’attention.

Le zanshin, vigilance soutenue après l’acte, est très précisément cela : non pas un relâchement, mais une inhibition active du retrait. On a fini, et pourtant on reste. On a fait, et pourtant on continue d’écouter. C’est ce maintien qui transforme un geste en acte.

Lorsque je crée, que j’innove, dans une scène, ce n’est pas seulement produire du nouveau ; c’est aussi savoir empêcher l’ancien de prendre toute la place : mes propres habitudes, mes propres patterns préférés, mon propre besoin d’aller vite. L’inhibition créatrice est le frein qui me permet de changer de direction.

Le fonctionnement cérébral est en permanence un équilibre entre inhibition et excitation. Selon Alain Prochiantz, cet équilibre est le réglage qui permet au cerveau d’apprendre sans partir dans tous les sens, et de se stabiliser sans devenir rigide : apprendre, c’est ouvrir pour refermer [3]. La pratique BDSM rejoue cet équilibre : il faut assez d’excitation pour que la scène ait lieu, assez d’inhibition pour qu’elle reste dans un cadre. Il faut assez de plasticité cérébrale pour qu’une rencontre se transforme, assez de stabilité pour que ce qui s’est appris se consolide.

L’inhibition créatrice est donc le thermostat de la pratique : elle règle le moment où l’on peut se laisser traverser, et le moment où l’on stabilise ce qui a été traversé. Comme l’écrit Berthoz : agir, c’est toujours inhiber.

La modularité : la pratique comme boîte à outils

La modularité désigne l’idée que le cerveau et le vivant ne fonctionnent pas comme un bloc unique, mais comme un ensemble de modules spécialisés, capables de coopérer, de se combiner, de se relayer ou parfois de se remplacer [4].

Le BDSM, comme champ, est profondément modulaire. Il n’y a pas un seul outil universel. Il y a la corde, l’impact, le sensoriel, la privation, la dimension psychologique, le rituel, le cadre verbal, l’orchestration spatiale, la mise en scène… Chaque pratique a sa fonction, sa logique, ses propres compétences ; mais dans une scène réelle, ces modules se combinent, se relayent, parfois se substituent l’un à l’autre selon ce qui se passe.

Une corde n’est pas un coup. Un mot n’est pas une caresse. Une suspension n’est pas un agenouillement. Et pourtant, chacun peut, à certains moments, jouer le même rôle relationnel : produire une vulnérabilité partagée, ouvrir un espace de confiance, inscrire un seuil. La modularité d’un Maître consiste à savoir quel outil convoquer, à quel moment, pour quelle personne.

Ce n’est pas un éclectisme. C’est l’inverse : une connaissance suffisamment fine de chaque module pour que leur combinaison ne soit pas un bricolage, mais une composition. Le rigger qui sait aussi parler, le Dominant qui sait aussi tenir le silence, la pratiquante qui sait aussi se retirer : tous mobilisent une modularité.

Cette modularité est la condition de la vicariance, dont nous parlerons plus loin : si une fonction peut être assurée par plusieurs voies, alors le cerveau, et la pratique, peuvent trouver un chemin de remplacement quand un chemin se ferme.

L’anticipation : préparer la traversée

L’anticipation est une fonction fondamentale du cerveau : il ne se contente pas de recevoir des informations et de réagir après coup. Le cerveau prépare l’action, simule ce qui va se passer, et projette les conséquences possibles avant même que l’action soit réalisée [5].

Dans une scène, dans une relation D/s, anticiper, c’est tout. Le Maître qui place une corde anticipe la trajectoire du poids, la respiration de la soumise, l’angle de la prochaine attache, le moment où il faudra desserrer… La soumise expérimentée anticipe l’effet du geste avant qu’il ne tombe, et c’est aussi pour cela qu’elle peut s’y abandonner : elle a déjà préparé son corps à la traversée. La perception, dans la pratique, est toujours une anticipation liée à l’action.

Anticiper n’est pas calculer. Le cerveau ne calcule pas seulement où la corde va passer ; il prépare le bras, ajuste la posture, le regard, l’équilibre. Sans anticipation, on serait toujours en retard sur la scène, être en retard sur le corps de l’autre est dangereux.

L’anticipation est un principe de simplexité : au lieu d’analyser toute la complexité du réel, le cerveau utilise des modèles internes, des habitudes, des repères corporels et spatiaux pour agir vite et efficacement. Les années de pratique servent précisément à enrichir ces modèles : non pour appliquer des recettes, mais pour disposer de plus de scénarios possibles, et donc anticiper plus juste, plus tôt.

Mais il existe une autre anticipation, plus profonde, qui est celle du honne (la vérité intime) sous le tatemae (la façade sociale) [6]. Anticiper, dans une relation D/s, c’est aussi sentir la vérité qui se cherche derrière les mots conventionnels : « ça va », « non c’est rien », « comme tu veux ». Cette anticipation-là ne se calcule pas. Elle se cultive.

Le détour : la voie longue qui est plus juste

Le détour est une stratégie du vivant pour agir efficacement dans un monde complexe. Ce n’est pas prendre un chemin plus long par maladresse, c’est accepter une médiation, une étape intermédiaire, une transformation, pour parvenir à une solution plus adaptée [7].

Le BDSM est, par essence, un détour. Il n’est pas la voie directe vers le plaisir, l’intimité, la confiance ou la connaissance de soi : il est la voie longue, la voie médiée par la corde, le geste, le rituel, la contrainte, la cérémonie… Cette longueur n’est pas un défaut, c’est elle qui rend le chemin praticable.

Là où la voie directe (« dis-moi qui tu es », « montre-moi ta vulnérabilité », « lâche prise ») bute presque toujours sur l’obstacle de la pudeur, de la peur ou du contrôle, le détour ouvre un passage. La corde rend possible l’abandon parce qu’elle ne le demande pas frontalement. Le rituel rend possible la rencontre parce qu’il l’organise. La contrainte rend possible la liberté parce qu’elle en dessine le cadre…

Dans la résolution d’une difficulté dans une scène, le détour est aussi une stratégie active : changer de point de vue, reformuler ce qui se passe, passer par une analogie corporelle, demander un retour, tester une hypothèse… Ces détours ne sont pas des égarements, ce sont des façons de rendre traitable ce qui, abordé de front, serait impraticable.

Le Maître créatif, innovant, ne prend pas toujours la ligne droite ; il sait contourner pour mieux agir. Le détour est une stratégie intelligente, et, parfois, c’est le détour qui est l’acte.

La vicariance : trouver une autre voie pour le même but

La vicariance est une stratégie de remplacement, alors que le détour est une stratégie de cheminement. Vicarius, en latin, désigne ce qui remplace, ce qui est un substitut. La vicariance est la capacité du cerveau à trouver une autre voie pour atteindre un même but [8].

Dans la pratique, la vicariance est partout : quand la corde ne peut pas, le mot peut / quand le mot ne peut pas, le silence peut / quand le contact direct est devenu impossible (pour des raisons de corps, d’histoire, de moment) un autre chemin se trouve : la voix, le regard, la posture imposée à distance, l’attente… Le but reste le même : tenir un lien, inscrire une autorité, traverser ensemble ; les moyens changent.

La vicariance n’est pas seulement une compensation en cas d’empêchement, elle concerne aussi la créativité, l’innovation, l’apprentissage, l’adaptation, la tolérance aux points de vue différents et la capacité à inventer des solutions nouvelles. Un Maître qui ne sait faire qu’une chose n’a pas de vicariance : il a une routine. Une soumise qui ne peut s’abandonner que d’une seule manière n’a pas de vicariance : elle a un script.

Différence entre la vicariance et le détour :

Notion	Question centrale	Ce qui change	Exemple en pratique
Détour	Par quel chemin passer ?	Le parcours, l’ordre, la médiation	Atteindre l’abandon par la corde plutôt que par la parole
Vicariance	Par quel autre moyen faire ?	Le processus, la fonction, la stratégie	Remplacer le contact physique par un stimming (claquement de doigts, de langue…)

Le détour contourne l’obstacle ; la vicariance change d’outil pour le dépasser.

La modularité rend possible la vicariance. L’inhibition créatrice est ce qui permet souvent la vicariance : pour remplacer le chemin, il faut d’abord ne pas rester prisonnier du chemin habituel, et donc inhiber la réponse familière.

L’émotion comme boussole de l’acte

L’émotion, selon Berthoz, est une invention de l’évolution pour prédire. C’est un des outils qui aide à préparer le corps à agir dans une situation [9]. Elle ne sert pas simplement à « ressentir quelque chose », elle sert à orienter l’action.

L’émotion donne de la valeur au monde : sans émotion, tout serait au même niveau. Un bruit, un visage, un geste, une parole, un danger, une opportunité arriveraient comme une simple information neutre. L’émotion agit comme un surligneur biologique. Dans une scène, c’est elle qui fait la différence entre une corde qui passe et une corde qui marque, entre un mot dit et un mot reçu, entre un geste fait et un geste donné.

La peur prépare à fuir, à se protéger, à ralentir, la colère prépare à résister ou à affronter, La surprise interrompt l’action en cours pour réorienter l’attention : toutes ces émotions traversent les scènes. Le Maître n’est pas quelqu’un qui ne ressent pas ; c’est quelqu’un qui sait ce que ses émotions disent et ce qu’elles ne disent pas. La soumise expérimentée ne nie pas la peur ; elle apprend à la lire, à la nommer, à savoir si elle indique un danger réel ou un seuil à franchir.

L’émotion donne de la valeur aux situations, prépare l’action, oriente la décision, relie le cerveau au corps et ajuste la relation à l’autre. Elle est la boussole de l’acte.

Mais une boussole peut s’affoler. Une émotion qui sature la décision au lieu de l’éclairer perd sa fonction simplexe.

Le cerveau comme système auto-organisé

Berthoz montre que le cerveau simplifie la complexité pour agir. Buzsáki permet d’aller plus loin : si le cerveau peut anticiper, ce n’est pas parce qu’il attend passivement les signaux du monde, mais parce qu’il possède déjà une activité interne organisée [10]. Le monde ne vient pas écrire sur une page blanche ; il vient corriger, confirmer ou démentir des hypothèses déjà en cours.

Selon Buzsáki, le cerveau est un système auto-organisé, actif de l’intérieur vers l’extérieur. Il produit en permanence sa propre activité interne, ses rythmes, ses hypothèses, ses prédictions, puis les confronte au monde par l’action. Le modèle n’est pas outside-in (le monde entre, le cerveau traite, puis il répond), mais inside-out (le cerveau génère d’abord des dynamiques internes, propose des actions, puis vérifie leurs conséquences).

Cette thèse éclaire singulièrement la pratique du Maître. Un Maître n’attend pas de la scène qu’elle lui dicte ce qu’il doit faire. Il y arrive avec une proposition, un cadre, une intention, un axe, c’est-à-dire avec une activité interne déjà organisée, et il ajuste cette proposition en fonction de ce qui revient du corps de la soumise (de la réponse de son corps), de l’espace, du moment. Sans cette activité interne, il ne dirige pas : il subit.

Une image simple : le Maître n’est pas un écran blanc sur lequel la scène vient projeter un film, il est plutôt comme un musicien qui improvise déjà, et qui ajuste son jeu en fonction de ce qu’il entend autour de lui. Le seishin (la tenue intérieure, l’esprit organisé) est précisément cette activité interne préalable qui rend possible l’écoute.

Cela rejoint le concept d’Umwelt de von Uexküll : chaque vivant n’accède pas à un monde neutre et identique pour tous, mais à un monde propre, découpé par ses perceptions, ses besoins, ses actions possibles et ses significations [11]. Une scène BDSM crée un Umwelt partagé : un monde temporaire, dans lequel certains gestes ont un sens, certains mots une portée, certains objets une valeur. Ce monde n’existait pas avant la scène, il est construit à partir des dynamiques internes des deux personnes.

Le fonctionnement cérébral n’est pas une fonction stimulus-réponse, c’est toujours une anticipation en fonction d’un but, du sens, et il vérifie. Le Maître pose des hypothèses sur ce que la soumise peut traverser ; il les teste par des actes ; il corrige. La soumise pose des hypothèses sur ce que le Maître va proposer ; elle s’y prépare ; elle ajuste. La scène est cette navigation conjointe entre prédictions et vérifications.

Dans le développement d’une pratique, on apprend progressivement à échapper à la pure réactivité pour interroger en permanence ce qui se passe, poser des questions intérieures, faire des prédictions, vérifier. Ce n’est pas un savoir livresque, c’est une intelligence située.

Mais cette capacité d’anticiper ne vient pas de nulle part, elle s’appuie sur une matière profonde : la mémoire.

Les mémoires de la pratique

Pour Berthoz, la mémoire du passé n’est pas faite seulement pour se souvenir du passé ; elle sert à prévoir le futur. La mémoire est un instrument de prédiction [12]. Cette idée est précieuse pour penser la pratique : ce que nous avons vécu, su, fait et compris ne reste pas derrière nous.

La mémoire épisodique : ce qui a été vécu

La mémoire épisodique est celle des événements vécus : ce qui s’est passé, où, quand, avec qui, dans quel contexte. Elle sert à reconstruire une scène vécue pour mieux orienter les actions futures.

Dans la pratique, c’est la mémoire des scènes traversées, des silences justes et des paroles qui ont blessé, des ruptures et des retrouvailles. Cette mémoire est intime, elle ne se transmet pas, mais elle nourrit le présent : un Maître ou une soumise expérimentée reconnaît dans un instant présent l’écho d’un instant passé, et cet écho les avertit ou les guide.

La mémoire de travail : le présent actif

La mémoire de travail est celle du maintenant actif. Elle permet de garder temporairement des informations disponibles pour faire une tâche [13].

Dans une scène, la mémoire de travail est saturée d’informations à tenir simultanément : la respiration de la soumise, la tension de la corde, la température de la pièce, le temps écoulé depuis le dernier check, la friction précédente, ce qui a été annoncé, ce qui a été demandé, ce qui n’a pas été demandé mais qui se sent… Le Maître ne « pense » pas tout cela consciemment.

Pour Berthoz, percevoir, ce n’est pas seulement recevoir des données : c’est sélectionner les informations pertinentes par rapport à l’action envisagée. La mémoire de travail est une sorte de tableau de bord de l’action.

La mémoire sémantique : ce que je comprends

La mémoire sémantique est celle des connaissances : les mots, les concepts, les règles, les catégories, les faits généraux. Elle n’est plus attachée à un souvenir précis [14].

C’est la mémoire des techniques, des principes de sécurité, des notions philosophiques, des distinctions qui structurent la pratique : Maître/Dominant, honne/tatemae, soft limit / hard limit… Cette mémoire-là se transmet, s’enseigne, s’écrit. Elle est ce que les workshops, les articles, les ateliers cherchent à transmettre.

La mémoire sémantique généralise : elle transforme des expériences vécues en savoirs utilisables ailleurs.

La mémoire procédurale : ce que le corps sait faire

La mémoire procédurale peut se comprendre comme une mémoire de l’action incorporée : ce n’est pas seulement « se souvenir », c’est savoir-faire. Elle concerne les gestes, les routines motrices, les coordinations, les trajectoires, les manières d’agir que le corps et le cerveau ont apprises par répétition.

Dans la corde, c’est l’essentiel, aucun rigger n’a le temps, en pleine scène, de réfléchir consciemment à chaque friction, chaque tension… C’est ce que les arts martiaux et les voies japonaises appellent waza : non un mouvement appris, mais un mouvement habité.

Nous pensons avec tout notre corps. À côté des cinq sens classiques, il y a la kinesthésie (le sens du mouvement) répartie dans tout le corps. Il n’y a pas de mouvement sans pensée : nouer, tendre, lâcher, soutenir… suppose d’évaluer une distance, la précision, de programmer une trajectoire, d’agir parfois très vite. La mémoire procédurale est une mémoire qui anticipe le geste ; elle aide à préparer le geste à venir.

C’est aussi une mémoire liée à la simplexité, parce qu’elle permet de ne pas tout recalculer. Une action complexe (un harnais de poitrine, par exemple) devient plus simple parce qu’elle est intégrée dans un savoir-faire. La mémoire de travail est libérée pour autre chose : la respiration de l’autre, le regard, l’écoute. Le geste devient transparent à l’attention.

Tableau récapitulatif

Mémoire	Question associée	Ce qu’elle garde	Ce qu’elle apporte à la pratique
Épisodique	Qu’est-ce qui s’est passé ?	Des scènes, des moments, des contextes	Reconnaître l’écho d’un vécu dans le présent
De travail	Qu’est-ce que je dois tenir maintenant ?	Des informations actives	Tenir simultanément le corps, le cadre, le temps
Sémantique	Qu’est-ce que je comprends ?	Des concepts, des distinctions, des principes	Transmettre, enseigner, situer la pratique
Procédurale	Comment faire ?	Des gestes incorporés	Agir sans recalculer, libérer l’attention

Ces quatre mémoires permettent à la pratique d’être intelligente sans être consciemment réfléchie à chaque instant. Elles dialoguent en permanence : nous prédisons nos actions futures à partir des traces du passé, des savoirs acquis, des gestes incorporés et des informations maintenues dans le présent. Elles font appel à l’inconscient, ce qui n’est pas un défaut : c’est ce qui rend la pratique possible.

Ces catégories dialoguent et se recouvrent plus que la classification ne le laisse entendre, mais cette plasticité même a un revers : ces mêmes mémoires qui rendent l’anticipation possible peuvent aussi se figer, et avec elles, c’est l’ensemble des principes simplexes qui risque de basculer dans la répétition.

La pathologie de la simplexité dans la pratique

La simplexité n’est pas, en elle-même, une garantie de réussite. Les mêmes principes qui permettent au vivant d’agir efficacement peuvent, dans certaines conditions, se retourner contre lui. C’est particulièrement visible dans le BDSM, où les outils relationnels les plus puissants sont aussi ceux qui peuvent le plus profondément se rigidifier.

Le détour peut se figer en évitement. Lorsque le BDSM ou sa structure hiérarchique sert systématiquement à éviter une conversation impossible, à contourner ce qui devrait être nommé, le détour cesse d’être créatif, il devient une fuite organisée. La corde, qui ouvrait un passage vers la vulnérabilité, devient le moyen de ne plus jamais y entrer autrement.

La vicariance peut devenir un substitut systématique. Lorsqu’une fonction est toujours assurée par la même autre voie, la vicariance devient une habitude rigide qui dispense d’apprendre. Le rituel qui remplaçait le travail relationnel se met à être le seul travail relationnel. La pratique devient un substitut, plus une voie.

L’anticipation peut se transformer en biais. Un Maître qui croit savoir d’avance ce que la soumise va vivre n’anticipe plus : il projette. Il filtre les signes qui contredisent son hypothèse, il insiste sur ceux qui la confirment. La perception, qui devait être ajustement, devient auto-confirmation, c’est l’un des risques les plus discrets et les plus graves de l’expérience.

L’inhibition créatrice peut s’installer comme blocage. Lorsque l’inhibition cesse d’ouvrir un autre espace pour devenir simple empêchement, on n’est plus dans la simplexité, mais dans la paralysie. Une soumise qui ne s’autorise plus à dire un safeword parce qu’elle a tellement appris à inhiber ses réactions perd la fonction même de l’inhibition.

L’émotion peut saturer la décision au lieu de l’éclairer. Lorsque la peur, la colère ou l’attachement deviennent si forts qu’ils empêchent toute lecture de la situation, la boussole ne désigne plus rien : elle s’affole. Cela se voit chez le Dominant qui ne peut plus interrompre une scène parce que la dynamique est trop investie ; chez la soumise qui ne peut plus formuler un retour parce que l’émotion la submerge.

Les mémoires elles-mêmes peuvent se rigidifier. La mémoire épisodique peut se transformer en hantise (rejouer toujours la même scène ancienne dans des situations qui n’y ressemblent pas). La mémoire procédurale peut se figer en automatisme (faire toujours les mêmes cordes, prononcer toujours les mêmes phrases, parce que c’est plus rassurant). La mémoire sémantique peut devenir dogme (mes catégories sont la vérité ; ce qui ne s’y range pas n’existe pas).

Berthoz lui-même rappelle que les solutions simplexes sont probabilistes : elles fonctionnent parce qu’elles supposent un certain état du monde. Quand le monde change, ou quand le cerveau s’enferme dans une réponse devenue routinière, la simplexité perd son intelligence.

La pathologie de la simplexité n’est donc pas un défaut de simplexité, c’est une simplexité qui a perdu son caractère vivant : qui ne s’ajuste plus, qui ne corrige plus ses hypothèses, qui ne change plus de point de vue. Une simplexité figée n’est plus une stratégie ; c’est une rigidité qui en porte le nom.

C’est pourquoi la pratique suppose toujours une seconde simplexité : la capacité à reconnaître qu’une stratégie a cessé d’être adaptée et à la remplacer. Sans cette capacité de second ordre, les principes simplexes deviennent des automatismes, et les automatismes deviennent des symptômes.

C’est aussi cela qui distingue, fondamentalement, le Maître du Dominant. Le Dominant applique des principes ; le Maître reconnaît quand un principe a cessé d’être un principe vivant pour devenir un mécanisme, il accepte de remettre en cause ce qu’il croyait savoir. Il accepte de désapprendre, ce qui est, en pratique, beaucoup plus difficile qu’apprendre.

S’ajuster sans se perdre : c’est aussi la question de l’identité.

L’identité dans la pratique

L’identité ne se définit pas comme une essence fixe, ni comme un simple « moi intérieur » séparé du corps. Elle se construit plutôt comme une continuité dynamique entre le corps, l’action, la mémoire, l’émotion, l’espace, les autres et la capacité à anticiper. L’identité est une construction vivante.

Cette idée est centrale dans la pratique BDSM, qui met l’identité en jeu d’une manière particulièrement intense. Suis-je « Maître » ? Suis-je « soumise » ? Et que veulent dire ces mots, en moi, hors scène, demain ? La simplexité offre, je crois, une manière juste de penser cela.

La question de l’identité n’est pas seulement « Qui suis-je ? ». Elle est aussi : « Comment est-ce que je me situe, j’agis, je choisis, je me projette, je me transforme sans me perdre ? ». C’est une identité en mouvement, pas une carte d’identité psychologique figée. C’est une cohérence à travers le changement, pas une immobilité.

La mémoire épisodique relie l’identité à des scènes vécues : des lieux, des moments, des rencontres, des scènes, des émotions, des événements. La mémoire procédurale donne à l’identité une manière d’agir : un Maître se reconnaît à ses gestes ; un rigger à la façon dont il aborde une corde ; une soumise à la manière dont son corps consent à se laisser placer… La mémoire sémantique donne à l’identité une manière de comprendre la pratique : ses concepts, ses distinctions, ses principes. La mémoire de travail relie l’identité au présent : à ce que je tiens, là, maintenant.

L’identité n’est pas la répétition du même. Être soi, ce n’est pas rester identique, c’est rester cohérent à travers ses transformations. C’est pouvoir changer de stratégie, changer de point de vue, prendre un détour, inhiber une réponse automatique, utiliser une autre mémoire, tout en conservant une continuité.

La simplexité permet cela : elle simplifie la complexité du monde sans l’appauvrir. Elle est ce qui rend possible une identité de pratiquant qui dure, qui se transforme, qui apprend, qui parfois se trompe, qui se reprend.

Le hara japonais (le centre corporel et énergétique, situé sous le nombril) nomme bien cette continuité, ce n’est pas un point fixe abstrait ; c’est un centre vivant, qui se déplace avec le corps mais ne se dissout pas. Avoir du hara dans la pratique, ce n’est pas être rigide : c’est avoir une cohérence qui résiste sans s’opposer.

L’ishin denshin (la transmission de cœur à cœur, la communication sans mots) est l’autre nom de cette cohérence : ce qui passe entre le Maître et sa soumise quand l’identité de chacun est suffisamment habitée pour ne plus avoir besoin de se dire. Il faut être quelqu’un pour que cette transmission ait lieu. Mais il faut être quelqu’un de souple.

Dimension	Ce qu’elle apporte à l’identité du pratiquant
Mémoire épisodique	Une histoire personnelle de pratique : « ce que j’ai vécu en scène »
Mémoire sémantique	Des savoirs, des concepts, des principes : « ce qui oriente mon jugement »
Mémoire procédurale	Des gestes et savoir-faire : « ce que mon corps sait faire »
Mémoire de travail	Une présence active : « ce que je tiens maintenant »
Émotion	Une valeur donnée aux situations : « ce qui compte pour moi »
Inhibition créatrice	Une capacité à ne pas répondre par automatisme
Vicariance	Une capacité à changer de voie sans perdre le but
Détour	Une capacité à passer par la médiation pour atteindre le réel
Anticipation	Une capacité à préparer sans imposer

Finalement, qu’est-ce que l’identité du pratiquant ? C’est à la fois ce que j’ai vécu en pratique, ce que je sais d’elle, ce que mon corps sait faire, ce que je ressens, ce que je prépare, et la manière dont je m’adapte sans me perdre.

Cette définition n’est pas seulement descriptive, elle est exigeante, elle dit qu’on ne devient Maître ni par décret ni par titre, mais par cohérence travaillée à travers la transformation. Elle dit qu’on n’est pas soumise par essence, mais par voie choisie et habitée. Elle dit que la pratique est un michi (un chemin qui se fait en marchant) et non une identité acquise une fois pour toutes.

Conclusion : penser sans trahir

La simplexité n’est pas une simplification de la pratique. Elle est une manière de l’habiter sans s’y perdre.

La simplicité, lorsqu’elle prétend tout expliquer, devient mensongère. Elle coupe, réduit, appauvrit, elle donne l’illusion de comprendre parce qu’elle retire du réel ce qui résiste. Dans le BDSM, cette tentation est partout : réduire à la sexualité ce qui est aussi philosophie, réduire à la violence ce qui est aussi tendresse, réduire au jeu ce qui est aussi voie, réduire à la voie ce qui est aussi jeu. Toutes ces simplifications sont confortables, aucune n’est juste.

La simplexité, au contraire, ne nie pas la complexité : elle la traverse. Elle invente des détours, inhibe les réponses trop immédiates, mobilise les mémoires, donne une valeur émotionnelle aux situations, change de point de vue, remplace une voie par une autre. Elle ne demande pas que le réel soit simple ; elle demande seulement qu’il soit praticable.

Le cerveau humain n’est pas un simple appareil de réponse, il est un créateur de mondes possibles. Il ne se contente pas de recevoir le réel : il l’interroge, le prédit, le corrige, le transforme. Le Maître, dans une scène, n’est pas un applicateur de techniques, il est un créateur d’un Umwelt temporaire dans lequel des choses deviennent possibles qui ne l’étaient pas auparavant.

Dans notre relation à la pratique, l’indéterminé et l’improbable ne sont pas des accidents : ils sont la matière même de l’adaptation. Une scène ne se déroule jamais comme prévu. C’est précisément pour cela qu’elle peut avoir lieu.

Encore faut-il que cette traversée reste vivante. La simplexité, quand elle se fige, devient ce contre quoi elle s’était inventée. Une voie qui ne se laisse plus interroger n’est plus une voie : c’est une habitude. Une autorité qui ne se laisse plus questionner n’est plus une autorité : c’est une rigidité. Un consentement qui ne se renégocie plus n’est plus un consentement : c’est une routine.

Penser la pratique, ce n’est peut-être pas chercher des réponses simples à un monde complexe. C’est créer des formes assez souples pour y agir sans le trahir.

C’est peut-être cela, au fond, le michi : non pas une voie qui mène quelque part, mais une voie qui apprend à se transformer sans se perdre. Et c’est peut-être cela, finalement, la vocation d’une pratique BDSM tenue en conscience : non pas répéter ce qu’on a appris, mais devenir, dans la durée, suffisamment simplexe pour rester juste.

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Références :

[1] Merleau-Ponty, Maurice. La Structure du comportement. Paris : Presses Universitaires de France, 1942.
[2] Berthoz, Alain. L’Inhibition créatrice. Paris : Odile Jacob, 2020.
[3] Prochiantz, Alain. « Excitation/Inhibition, le bon équilibre pour apprendre et réapprendre. » Conférence, Collège de France, colloque Apprendre et enseigner, de la préhistoire à demain, 19 octobre 2023.
[4] Berthoz, Alain. La Simplexité. Paris : Odile Jacob, 2009.
[5] Berthoz, Alain. Le Sens du mouvement. Paris : Odile Jacob, 1997.
[6] Doi, Takeo. Le jeu de l’indulgence. Paris : L’Asiathèque, 1991. Édition originale japonaise : Amae no kōzō, 1971.
[7] Berthoz, Alain. La Décision. Paris : Odile Jacob, 2003.
[8] Berthoz, Alain. La Vicariance. Le cerveau créateur de mondes. Paris : Odile Jacob, 2013.
[9] Berthoz, Alain. La Simplexité. Paris : Odile Jacob, 2009.
[10] Buzsáki, György. The Brain from Inside Out. New York : Oxford University Press, 2019.
[11] von Uexküll, Jakob. Mondes animaux et monde humain. Suivi de Théorie de la signification. Paris : Denoël, 1965. Édition originale allemande : Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen, 1934.
[12] Tulving, Endel. « Episodic and Semantic Memory. » In Endel Tulving et Wayne Donaldson, dir., Organization of Memory, p. 381-403. New York : Academic Press, 1972.
[13] Baddeley, Alan D., et Graham Hitch. « Working Memory. » Psychology of Learning and Motivation, vol. 8, 1974, p. 47-89.
[14] Squire, Larry R. « Memory Systems of the Brain: A Brief History and Current Perspective. » Neurobiology of Learning and Memory, vol. 82, n° 3, 2004, p. 171-177.